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Klassische Musik und Oper von Classissima

Frédéric Chopin

Montag 24. April 2017


ouverture

28. März

"Les Bis" de Georges Athanasiadès (Tudor)

ouvertureGeorges Athanasiadès, Jahrgang 1929, wirkt seit vielen Jahren in der Abtei Saint-Maurice. Dieses Kloster der Augustiner-Chorherren, es befindet sich im Kanton Wallis in der Westschweiz, gilt als das älteste Kloster des Abendlandes, das ohne Unterbrechung existierte – 2014/15 feierte es sein 1500jähriges Bestehen. Als Priester unterrichtete Athanasia- dès lange am dortigen Gymnasium.  Doch er ist nicht nur Germanist und Theologe, er hat in Lausanne auch Musik studiert und sein Solisten- diplom mit Auszeichnung absolviert. Als Organist der Stiftsbasilika Saint-Maurice musiziert Athanasiadès nicht nur im Gottesdienst; er gibt zudem weltweit Konzerte, engagiert sich für den musikalischen Nachwuchs und ist ein gefragter Berater, wenn es um Neubau und Restaurierung von Orgeln geht.  Auf dieser CD präsentiert er nun seine Lieblingszugaben: „Une très longue carrière de concertiste m'a suggéré de grouper un certain nombre de mes encores sous le titre ,Les Bis'“, schreibt Athanasiadès. In seinem Begleit- wort zu dieser CD verweist er auf die Geschichte der Orgel, die ja keines- wegs schon immer ihren Platz im sakralen Raum hatte. Und auch heute wird auf diesem Instrument nicht nur genuin geistliche Musik gespielt; der Farbenreichtum und der orchestrale Charakter des Orgelklanges laden geradezu dazu ein, auch beispielsweise Orchestermusik vorzutragen.  Und so steht auch hier beispielsweise Jesus bleibet meine Freude von Johann Sebastian Bach neben dem Pilgerchor aus der Oper Tannhäuser von Richard Wagner, und die Sonate facile KV 545 von Wolfgang Amadeus Mozart erklingt neben drei Préludes von Frédéric Chopin – arrangiert ebenso wie Wagners Pilgerchor für Orgel übrigens von Franz Liszt. Herzlich tut mich verlangen von Johannes Brahms spielte der Organist an der Orgel der Stiftsbasilika Waldsassen in Bayern; ansonsten ist die Große Orgel der Stiftsbasilika zu hören. Dieses facettenreiche Instrument, eingeweiht 1950, stammt von der Orgelbau Th. Kuhn AG, Männedorf im Kanton Zürich. Es verfügt über 56 Register auf drei Manualen und Pedal. 

Crescendo

21. März

David Fray: Klavierspiel am Limit - David Fray

Träumen, singen, sprechen – der französische Pianist David Fray stellt hohe Ansprüche an sein Klavierspiel. Auf seinem neuen Chopin-Album konfrontiert er sich mit seinen eigenen Grenzen. crescendo: Herr Fray, 2006 sind Sie bei einem Konzert der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen kurzfristig für die erkrankte Pianistin Hélène Grimaud eingesprungen. Mit diesem Konzert wurden Sie schlagartig international berühmt. Wie haben Sie Konzert und Vorbereitungen erlebt? David Fray: Das war sehr spannend, ich erinnere mich noch gut daran. Ich wurde nur wenige Tage vorher angefragt, quasi in letzter Minute. Eines der beiden geplanten Klavierkonzerte hatte ich noch nie zuvor gespielt und erarbeitete es mir in diesen wenigen Tagen. Ich lernte die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen kennen, mit der ich bis heute gerne zusammenspiele. Außerdem war es das erste Konzert, das ich mit Orchester, aber ohne Dirigenten spielte. Eine sehr stressige, aber überaus aufregende Erfahrung. Auf Ihrem neuen Album widmen Sie sich der Musik Frédéric Chopins. Was ist das Besondere daran? DF: Chopins Musik ist unglaublich reich an Klangfarben und „gesungenen“ Melodien, was eine große Herausforderung für mich war. Dazu kam noch, dass ich seit fast 15 Jahren keinen Chopin mehr gespielt hatte. Zu Beginn meiner Karriere dachte ich, ich könne mein Leben lang musizieren, ohne je wieder ein Werk von Chopin zu spielen. Aber eines Tages hatte ich plötzlich das Gefühl, dass ich diese Musik wieder brauche, dass ich sie spielen muss. Es hat sich einfach richtig angefühlt. Um ein guter Chopin-Interpret zu sein, sollte man einerseits ein guter Bach-Interpret, andererseits ein geübter Opernsänger des Belcanto sein. Die Melodien bei Chopin sind eindeutig vom Belcanto beeinflusst, in Ausdruck, Verlauf und Rubato. Ich wollte diese beiden Elemente verbinden. In Chopins Musik sind die Dinge, die man nicht hört, am wichtigsten. Es ist unglaublich spannend, wenn die rechte und die linke Hand nicht exakt zusammenspielen, sondern manchmal ganz leicht auseinanderdriften. Was man dann spürt, fühlt sich für mich an wie ein Wunder: Es könnte zusammenpassen, ist im Bereich des Möglichen, aber es läuft ganz leicht auseinander. Wie weit können sich die beiden Hände voneinander entfernen? Es ist ein Klavierspiel am Limit. Wie die beiden vorherigen haben Sie Ihr aktuelles Album in der Kathedrale Notre-Dame du Liban in Paris aufgenommen. Bereichert die Akustik dort Ihre Interpretation? DF: Der Klavierklang hat in dieser Kathedrale eine einzigartige Wärme, und die Atmosphäre finde ich sehr inspirierend. Mein gesamtes Spiel dreht sich um Resonanz und Klang. Ich verwende sehr viel Pedal – nicht, um den Ton länger klingen zu lassen, sondern um ein kleines Echo zu schaffen. Dadurch bin ich auch nicht vollkommen abhängig von dem Raum, in dem ich spiele, sondern kann mit dem Instrument an sich schon einen kleinen Nachhall kreieren. Auch bei Werken von Bach verwende ich Pedal, aber immer nur kurz. In der Kathedrale Notre-Dame du Liban muss ich das nicht machen, da ist dieser kleine Nachhall von selbst mit dabei. Es heißt, dass Sie den Pianisten Wilhelm Kempff als Ihr Vorbild betrachten. Was inspiriert Sie an ihm? DF: Ich bewundere seine Art, durch das Klavier zu singen. Sein Klavierspiel hat eine Stimme: Es spricht wirklich, es singt wirklich. In jedem Konzert, das ich gebe, versuche ich, die Töne singend zu spielen, sogar schnelle, kurze Noten. Die Farben, die Wilhelm Kempff mit seinem Klavierspiel zum Leben erweckt, sind fantastisch. Er ist ein „Träumer“. Ebenso wie Radu Lupu. Während er spielt, träumt er und lässt dabei gleichzeitig die Zuhörer an seinen Träumen teilhaben. Das ist meiner Meinung nach das Beste, was man als Pianist erreichen kann. Welche Musik hören Sie in Ihrer Freizeit? Meine Frau und ich hören vor allem gerne Gesang. Im letzten Monat war ich ein richtiger „Monomaniac“ und habe fast nur Interpretationen der Sopranistin Arleen Augér angehört. Sie war eine fantastische amerikanische Sängerin, und ihre Phrasierungen und ihr Legato sind einmalig. Sängerinnen und Sänger sind völlig eins mit ihrem Körper und ihrem Atem. Rein theoretisch kann ein Pianist, wenn er will, spielen, ohne zu atmen. Das ist zwar nicht gesund, aber für kurze Zeit zumindest möglich. Für einen Sänger ist das unmöglich. Meiner Meinung nach ist beim Klavierspiel das Singen ebenso wichtig wie das Sprechen. Man muss zu den Leuten sprechen, ihnen eine Geschichte erzählen. Da sind wir wieder beim Träumen. Mit meinem Klavierspiel möchte ich das Publikum träumen lassen und ihm eine Geschichte erzählen. Schon Robert Schumann wollte musikalisch Geschichten erzählen: Seine Märchenbilder op. 113, Märchenerzählungen op. 132 und Kinderszenen op. 15 machen das deutlich. Die Tendenz geht dahin, dass immer weniger junge Leute klassische Konzerte besuchen. Warum? DF: Ich habe das Gefühl, dass dieses Problem von zwei Dingen herrührt. Erstens lernen viele Kinder klassische Musik in der Schule erst richtig im Alter zwischen elf und 15 Jahren kennen. Das ist das falsche Alter dafür. Kinder sollten klassische Musik schon in den ersten Schuljahren, etwa bis zu ihrem zehnten Lebensjahr, kennenlernen. In diesem Alter sind sie noch deutlich aufgeschlossener und flexibler. Das Zweite sind die Medien. Sie sind mit dafür verantwortlich, den Menschen klassische Musik näherzubringen. Das kulturelle Erbe, die Geschichte der Musik eines Landes, darf nicht in Vergessenheit geraten. Wenn es eine harte Trennung zwischen den Menschen und ihrer Geschichte gibt, geht die Musikkultur der vergangenen Jahrhunderte verloren. Ich hoffe, dass die Medien sich ihrer Verantwortung für die Vermittlung dieses kulturellen Erbes bewusst werden. Es geht nicht nur um Unterhaltung, sondern auch um die kulturelle Vergangenheit. Kultur, Musik und Literatur definieren ein Land. Die Macht der Medien wird immer stärker. Sie sollte für etwas Wertvolles eingesetzt werden. Meike Katrin Stein TERMINE 09.03.2017: Köln, Philharmonie; 10.03.2017: Bielefeld, Rudolf-Oetker-Halle; 11.03.2017: Düsseldorf, Tonhalle; 28.04.2017: Coesfeld; 14.05.2017: München, Prinzregententheater; 13.07.2017: Hohenems (A), Markus-Sittikus Saal David Fray: „Chopin“ (Erato)




Crescendo

16. Februar

Der Wert der Musik

„Musik ist uns was wert“ schreibt die GEMA, und bestätigt damit etwas, das eigentlich jedem klar sein müsste: hinter jeder künstlerischen Leistung steckt harte Arbeit, und es ist ganz nett, wenn man dafür auch ein bisschen was bekommt. Das Thema „Auftragshonorar für eine musikalische Komposition“ ist ein sehr schwieriges, und ich verbringe viel Zeit damit, Kollegen Tipps dazu zu geben, da oft fast unmöglich zu beurteilen ist, wie viel man verlangen kann oder sollte. Es ist ein Minenfeld voller Missverständnisse, in dem sowohl fremde als auch eigene Ausbeutung existiert. Wie bei vielen künstlerischen Berufen gilt: je mehr man sich individuell ausdrücken kann, je mehr „Spaß“ man also vermeintlich hat, desto schlechter wird man bezahlt. Komponisten werden da behandelt wie auch Tänzer oder Sänger an Theatern, sie bekommen meistens wesentlich weniger für ihre tatsächliche Arbeitszeit als man annehmen würde, und sind zudem jederzeit kündbar. Allgemein herrscht die Idee, dass der Künstlerberuf ja ohnehin kein „gescheiter“ Beruf ist, und man dafür gefälligst auch darben muss. Wenn es Individuen gelingt, sich nicht schlecht sondern stattdessen recht gut durchzuschlagen, gar als Freiberufler ein gutes Auskommen zu haben, werden sie entweder misstrauisch beäugt oder von den Kollegen beneidet. Natürlich wäre es Blödsinn, wenn es verbeamtete Urheber gäbe, die auf Kommando und nach genauen Uhrzeiten schöpferisch tätig wären. Ohnehin ist die „Arbeitszeit“ bei einer Komposition nicht zu berechnen, da kreatives Arbeiten nicht 100% planbar ist, und einen meist den ganzen Tag beschäftigt, nicht nur wenn man Noten aufschreibt. Es ist aber eine traurige Tatsache, dass die durchschnittlichen Auftragshonorare für Komponisten in den letzten Jahren nicht nur stagniert sind, sondern auf ständigem Abwärtskurs sind. Trotz beständiger Inflation sind hier keinerlei Steigerungen zu beobachten, nach der Euro-Umrechnung wurde es auch nochmal weniger. Das Schlimme ist: Oft tragen die Komponisten selber dazu bei, das Preisdumping noch zu erhöhen. Am schlimmsten ist das bei Auftragshonoraren für Orchesterstücke und Opern. Da viele Komponisten der irrigen Meinung sind, dass man als Komponist zumindest einmal eine Oper geschrieben haben muss, auch wenn man vielleicht dafür gar kein besonderes Talent hat (was auch nicht im geringsten ein Makel ist, siehe Komponisten wie Chopin zum Beispiel), biedern sie sich geradezu an, diese für Schleuderpreise zu schreiben. Wie oft hatte ich schon Unterhaltungen mit Opernhäusern, bei denen bei den Honorarverhandlungen der Satz fiel „Wissen Sie, Ihr Kollege XY hat gerade eine Oper für uns geschrieben, dafür aber nur 7.500 EUR verlangt“. Da läuft einem ein Schauer über den Rücken, wenn man die tatsächliche Arbeitszeit für das Komponieren einer Oper mit dieser Summe in Bezug setzt. Jede kleine Dienstleistung wird (zu Recht) in diesem Land vergütet, Handwerker bekommen schon alleine für das Anschauen eines Wasserhahns Unsummen, warum machen wir uns als Komponisten so wahnsinnig klein? Was das Ganze noch schlimmer macht: meistens werden dann noch Stimmenherstellung, Klavierauszüge und Großes Recht mit so einer Summe mitabgegolten. Ein solcher Komponist beutet nicht nur sich selber aus, sondern ruiniert auch die Preise für die Kollegen die nach ihm kommen. Mir ist natürlich klar, dass man nicht als junger aufstrebender Komponist an einem kleineren Haus mit strengen Budgetvorgaben ein gigantisches Honorar verlangen kann, und natürlich spielt die eigene Lust auf ein Projekt eine große Rolle bei den Honorarverhandlungen. Aber man muss sich dann auch klar machen, dass es sich hier nur noch um ein „symbolisches“ Honorar handelt, wogegen jeder einzelne weitere Mitarbeiter an dem Theater bis hin zu den Pförtnern, Nachtwächtern und Putzkräften sehr wohl reelle Honorare erhält. Ich weiß, ein schwieriges Thema – man kann künstlerische Honorare nicht leicht nach Tarifvertrag regeln. Ein berühmter Architekt bekommt auch mehr als ein junger, unbekannter Architekt, das ist der Lauf der Dinge. Aber wenn es allzu obszön bei den Honorarverhandlungen wird, sollte man sich den – zugegebenermaßen zu dieser Zeit schon sehr berühmten – György Ligeti ins Gedächtnis rufen, der der Legende nach für sein Horntrio – ein 25-minütiges Werk für drei Spieler – die Auftragssumme von 100.000 DM erhielt, was heute mindestens ca. 200.000 EUR entsprechen würde. Ein solches Honorar wäre heute selbst für die berühmtesten und allererfolgreichsten Komponisten unseres Metiers unvorstellbar. Von Moritz Eggert



Crescendo

7. Februar

Inga Fiolia: „Mich begeistert das Wort, das Klang wird“ - Inga Fiolia

Die junge georgische Pianistin Inga Fiolia verbindet die geplante Klugheit mit der spontanen Interpretation. Die Musikerin, die in Tiflis und Moskau aufgewachsen ist, lebt seit zehn Jahren in Köln. Auf ihrem ersten Solo-Album widmet sie sich der Musik von Mikhail Glinka. crescendo: Frau Fiolia, erinnern Sie sich noch daran, als Sie das erste Mal die Tasten eines Klaviers berührt haben? Inga Fiolia: Seit ich denken kann, gehört das Instrument zu meinem Leben. Das Klavier war für mich immer etwas ganz Selbstverständliches. Ich kann mich daran erinnern, dass ein Musiker zu uns in den Kindergarten kam, um etwas vorzuspielen. Das war in Georgien, ich muss ungefähr drei Jahre alt gewesen sein und war völlig fasziniert davon, wie er mit Tönen Geschichten erzählen konnte. Mir war klar: Das will ich auch! Also habe ich erst einmal improvisiert. Ich wollte meinen kindlichen Gefühlen wahrscheinlich mit Klängen Ausdruck verleihen und habe wild herumfantasiert. Danach habe ich dann Klavierunterricht von meiner Großmutter bekommen. Am Anfang stand also die Improvisation; welche Rolle spielt sie heute noch für Sie? IF: Die Liebe zur Improvisation ist immer geblieben. Und ich glaube, diese Leidenschaft macht einen Musiker aus. Meine Lehrer haben diese Tugend auch stets gefördert. Ich habe in Moskau bei Prof. Alexey Nasedkin studiert, der der Neuhaus-Schule angehört. Da steht nicht die technische Perfektion im Vordergrund – sie wird vorausgesetzt. Viel wesentlicher ist der musikalische Ausdruck. Mit 16 Jahren kam ich dann nach Köln, um bei Vassily Lobanov zu studieren, der mit Swjatoslaw Richter gespielt hat, einem meiner großen Vorbilder. Lobanov ist auch Komponist und ein bewundernswerter Musiker, der mich sehr inspiriert hat. Letztlich geht es in der Improvisation und in der Interpretation immer darum, eine künstlerische Botschaft zu haben und etwas mit der Musik zu vermitteln. Wir dürfen nicht vergessen: Musik entsteht immer im Moment, in ihr verschmelzen das Geplante und das Intuitive. Alles andere langweilt mich, vor allen Dingen, wenn es nur um die Technik geht. Musiker sind schließlich keine Roboter. Mit welchen Überlegungen nehmen Sie ein Soloprogramm in Angriff? IF: Meistens überlege ich einfach, worauf ich Lust habe. Ich spiele so vieles gerne und will mich auch gar nicht auf ein bestimmtes Repertoire festlegen. Deshalb versuche ich in meinen Programmen, die Stile zu mischen, und spreche auch gern mit dem Publikum, um ihm etwas zu den Werken zu erzählen. Mich begeistert die Musik, die gerade vor mir steht: Bach genauso gerne wie Beethoven oder Chopin. Aber auch Werke von georgischen Komponisten wie Zinzadse, Gabunia, Kantscheli, Maschawariani oder Lagidze. Ich liebe es, neue Sachen zu entdecken. Eigentlich wollte ich damals an der Musikhochschule auch gerne noch eine Aufnahmeprüfung für Jazz-Klavier machen, schließlich ist mein Vater auch Jazz-Musiker. Dazu ist es aber leider nie gekommen. Sie haben auch ein Faible für Liedbegleitung. Was macht für Sie den Reiz aus? IF: Ich liebe Worte. Mittlerweile spreche ich sechs Sprachen. Georgisch ist meine Muttersprache, aber in Moskau bin ich zur Schule gegangen, deshalb ist mir Russisch ebenfalls vertraut. Ansonsten spreche ich Deutsch, Englisch, Französisch und Italienisch. Aber die Sprache, in der ich mich am liebsten ausdrücke, ist die Musik. In der Liedbegleitung verbinden sich letztlich die Sprache der Worte und die Sprache des Klangs zu einer oft doppeldeutigen Sprache. Da geht es dann um Klangfarben, darum, das gesungene Wort zu illustrieren oder in der Musik das Gegenteil dessen zu behaupten, was der Sänger singt – oder seine Innenwelten darzustellen. Nun erscheint Ihr erstes Album mit Musik von Mikhail Glinka. Warum haben Sie sich ausgerechnet für ihn entschieden? IF: Ich liebe russische Musik und habe mal im Glinka-Museum in Moskau gespielt. Außerdem waren mir seine Opern bekannt. Als ich mir irgendwann eine Aufnahme von seinen Klavier-Variationen anhören wollte, musste ich feststellen, dass es da nichts gab. Also habe ich beschlossen, sie einfach selber aufzunehmen. Es ist schon besonders aufregend, wenn es keine Aufnahmen von einem Werk gibt. Oft orientiert man sich ja unbewusst an dem, was existiert. Ich konnte nun etwas ganz Eigenes schaffen, Neuland betreten. Für mich war es spannend, in den Klavier-Variationen zu sehen, woher Glinka musikalisch kommt und was ihn beeinflusst hat. In dieser Musik sind viele Inspirationen versteckt, auch aus seinen Opern oder aus der Volksmusik. Glinkas Ton-Kosmos ist äußerst abwechslungsreich, und das fordert mich heraus und begeistert mich. Wenn ich einmal anfange, diese Musik zu spielen, kann ich nicht mehr aufhören, sie ist wie ein Rausch. Katherina Knees Termine: 11.02.2017: Köln, Steinway Haus 14.02.2017: Düsseldorf, Steinway Haus 17.02.2017: München, Steinway Haus 01.03.2017: Frankfurt, Steinway Haus 07.03.2017: Daun, Forum 04.04.2017: Herzberg Brandenburg, Schloss Grochwitz 12.05.2017: Zittau, Euroregionales Kulturzentrum St. Johannis Glinka: Complete Piano Works Vol.1 Inga Fiolia (Grand Piano)

Frédéric Chopin
(1810 – 1849)

Frédéric François Chopin (22. Februar oder 1. März 1810 - 17. Oktober 1849) war einer der einflussreichsten und populärsten Klavierkomponisten und Pianisten des 19. Jahrhunderts. Der Sohn eines Franzosen und einer Polin wuchs in Warschau auf, verbrachte sein Berufsleben größtenteils in Paris, und gilt als bedeutendste Persönlichkeit in der Musikgeschichte Polens.



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